摘要：学科史上对民间故事研究在方法上经历过几次重大范式的更迭，它们都不自觉地触及了文学批评和传承研究之间的关系问题。文献比较和进化论立场上的推断足以概括民间故事始为学术对象时的研究特征。历史/地理学派重视文本的历史和地理因素，是第一个主张对故事全面考察并加以分类的学派；普罗普的故事形态学并未从根本上超越以往的分类法，只是要求分类更加精细有效；列维 -斯特劳斯认为普罗普的研究是形式主义的，并从结构人类学立场出发展开对形式主义的批评。对在研究中“建立一种新的平衡关系”的问题做出实践回应的，是以表演理论为代表的一系列学术尝试。表演理论意识到准确分析故事含义并非是单纯面对文本的问题，这一理论事实上暴露了故事研究中文本研究与传承 (表演 )研究的矛盾。

　　关键词：文学批评 传承研究 自然主义研究 范式 故事形态学 表演理论

　　民间故事研究归属于两个学术领域:一是文学批评,二是文化人类学的民间传承与闲暇生活研究。前者视故事及其讲述为一种特殊的文学现象或形式,并以作品为中心展开分析,力图发现故事的最终文旨和叙事规律。后者则以民俗生活为重心,视故事及其讲述为言语行为或人际互动的角色行为,力图揭示故事在社会传承中的特殊功能和文化意义。

　　两种研究的划分是由口承文艺的特点决定的。民间文艺总体上不同于书写文艺。首先它没有具名的作者,在传承中每个人都可能是一位潜在的作者。其次作品本身不定型,这不单是指它有着不可穷尽的异文,也指结构上它具有近乎无限的转换能力。再次听众/观众也不像书写文艺的读者那样被动,他们常与作者/讲述者或表演者处于面对面情境中,并参与作品的创造与修正。另外口承文艺与生活的距离太近以致很难把它从后者中分离出来。它没有书写文艺那种形式上相对于生活的对象化特征和自成系统的封闭性特征。这样一种特殊形态的文艺显然不适合完全用一般文艺学的分析模式来处理。

　　传承研究把传播纳入对民间文艺意义的揭示过程中,它强调从日常生活维度展开对民间文艺传播外部条件的微观研究。这种研究补充了文学批评,但它本身也不是自足的。首先学者们在田野中并不总能有幸获得相对于文本而言最精确隐秘的互动信息,他不能也不必穷尽对口承文艺表演背景的描述。这样判断哪些描述对文本意义来说是建构性的问题就会因研究者选题方向的不同而不同。其次口承文艺活动不像仪式那样易观察和相对稳定。这使得田野工作几乎没有修证的可能,就像用速写捕捉一个神态一样,很多细节性地考察将永远停留在印象的层次上。人们在依据这些印象对民间文艺内涵发表意见时要面临特殊印象和普遍判断之间的矛盾。这个矛盾只有在两种方法综合的基础上才能解决。文学批评要保有对传承研究的开放性,传承研究也要具有对文学批评的传递性,如此才能把握口承文艺的民俗底蕴并对民众的普遍观念世界真正有所理解。

　　以下将讨论的故事研究方法问题即是从这样一种理解的要求出发的。学科史上对民间故事研究在方法上经历过几次重大范式的更迭,它们都不自觉地触及了文学批评和传承研究二者间关系问题,情形颇为复杂。

　　一、从自然主义批评到范式的确立

　　1812年格林兄弟发表《儿童和家庭童话》第一集时,各类民俗资料就在搜集的同时被研究了。此时人们对故事中“遗留物”成分的关注远大于对故事本身的关注,独立系统的故事研究尚付阙如,因此其自然主义特征十分显著,学者们在对故事中隐藏的价值观、心理和对一些奇异现象的解释上存在着不小的分歧,而这些分歧却不可以拿到同一层面上比较评判,从方法上看,文献比较和进化论立场上的推断足以概括当时这类研究的特征。然而一些关键的问题也被提了出来,如故事间关系特别是相似性问题及如何对广泛搜集到的故事加以分类的问题等。这些问题促成第一个较大范式登上历史舞台,亦即历史/地理学派。

　　历史/地理学派(芬兰学派)就是由J·Krohn及其子K·Krohn和学生A·Aarne发展并逐步上了个台阶,是第一个主张对故事全面考察并加以分类的学派,因此他们寻找并使用的术语范畴都是用来比较的各级单位。首先是“类型”概念。类型方法虽是从故事内容出发而确立的,但却使内容被极度简化了。它把一则故事的内容划分成与其它故事的相似部分和不同部分。

　　如果说类型用在比较研究上还有粗疏之嫌,那么“母题”则是更为精致的操作单位。一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。类型和母题用做故事分析的单位十分富于操作性,但也是非常机械的。它把大部分故事都变成了任意装拆的组合体。仿佛讲故事主要是为了表现组装和联结各叙述单元的技艺,这使研究者不容易感受到故事形态以外的文化差异问题。母题索引和类型索引十分便于对故事做发生学研究,它能够小心地剥离出故事的古代成分和近世成分。

　　从文学批评的角度看,芬兰学派过于重视文本的历史和地理因素,而对于文化或心理的观念因素相对漠视。从生活传承研究来看也并不比传播主义更有根据,它仅指出了传播的事实。此外,它在理论上假定了一种类似普遍人性之物的存在(因此一味寻求貌似相同的因素)。Thompson担心“学者对民间故事会冒分析过于精细的风险” ,以致提出设立“某些有用且必需的非常普遍的术语”。他说:“人类生活环境的限制及其基本情境的相似性必然产生相似的故事,它们在一切重要的结构方面都是十分相像的。”

　　的确,“过于精细的分析”不会更多考虑故事形态上相似的事实,它甚至无暇遍涉一定数目的文本。作为一种自然主义式的研究,这种分析可能会造成“诠释过度”的后果,但它能使学者们进入文化观念分析层面却是无疑的。相反,类型或母题研究尽管视野广阔却无力为此,因为它把差异仅归结为故事形态方面而非文化观念方面的问题。

　　二、普罗普的故事形态学及列维·斯特劳斯的批评

　　普罗普(V·Propp)代表故事研究的另一个范式。他也认为对故事材料的正确分类是科学描述的首要步骤。同时又指出以往的分类(包括Aarne的“类型”法)缺乏完全客观的标准。然而他开辟的新方向即叙事结构形态研究却并未从根本上超越以往的分类法,他只是要求分类更精细有效罢了。因此更进一步的突破(比如对故事中蕴含观念的阐发)仍难达成。

　　Propp的形态学理论根基就在于他的两重抽象工作:一是将故事中出场人物抽象为角色。二是将人物的行动抽象为功能。角色和功能是“使故事成为故事”的结构要素,进展则是功能的联接,它使故事成为一个自足的整体。

　　功能看起来比类型和母题要简明得多,只有31个(而后者的数目却成百上千)。作为分析故事的基本单位,它比后两者更精微抽象了,而且内涵也发生了变化。如果说类型或母题作为结构元素在故事文本中还能找到其直接对应物,那么功能却不行。把类型或母题连缀起来还能勉强成为一则特定的故事,而把功能和角色连缀起来只能得到一则故事的抽象“函数式”:

　　“β1{ξ1ζ1}A14{η1θ-}η101ExPr5Rs2U”——人们经验中的故事不会是这种模样,但它代表的就是中国著名童话“狼外婆”。

　　20世纪60年代Levi Strauss指出Propp的研究是形式主义的,并从结构人类学立场出发展开对形式主义的批评。

　　Strauss指出,Propp在规定分类规则时面临着两个难题:第一个涉及两个功能的表面相似程度。在这种情况下,不考虑语境和相关的内容将无法妥善区分它们。第二个源于如下事实:一旦把故事分析为功能,就留下某种没有相应功能的剩余素材,Propp只好把它们分为两个非功能类目:“连结”及“动因”。但问题并没有解决,首先连结用来确立两个角色间或一个角色与一件客体间的某种直接关系,而故事的环境只能确立间接关系。即是说,连结并不反映必然的关系,它不能保证功能的连续出现,所以作为一个形式范畴,连结是不确定的。动因亦如此。 Propp把动因界定为使角色行动的全部理由和目的。但在故事中经常碰巧的是,角色行为并非由动因产生。事实上事件或行为的动因有时采取真实故事的形式,它在主要故事内发展并获得几乎独立的存在。即是说动因是特定的,并不具有一般性。可见除去功能和角色,故事中的剩余物很难再做形式上的抽象,那么它们究竟是什么呢?显然不能把它们视为任意的内容排除掉,因为它们并不指称什么;而作为形式它们又太具体、太信息化了。这里暴露出Propp理论最薄弱的环节。第一个困难使Propp无法坚持功能在逻辑上的不相容性。 31个功能中有几个是可以合并的,而且每个角色在一个行动场中都身兼数个而非一个功能,这样归纳一个故事的功能图式就不可能是惟一的,那么功能图式还有什么意义呢?第二个困难使Propp的形态分析难以贯通。Strauss说:“一个人在那里只顾堆积未经分类的形式的抽屉并不构成一个种,除非偷偷摸摸地使内容重返形式之中,否则后者就注定仍然处在抽象层次上(它既不再意味着任何事物,也不具有任何启发意义),形式主义摧毁了它的客体。对Propp来说,结果就是发现:实际上只存在一个故事。从此以后,解释的问题就被排除了……人们从具体上升到抽象,但不再能从抽象下降到具体。”

　　完成了如上批评后,Strauss进一步廓清其与形式主义的差异。他说:“……使人相信形式主义是不适当的,莫过于它不能重构它本身由以出发的经验这一点了。那么它在途中丢失了什么呢?正是内容。值得称赞的是Propp发现,故事内容是可置换的,但是他通常断定:内容是任意的,这正是他遇上麻烦的原因,因为既使置换也服从规则。”他利用美洲印第安人神话中出现的几个动物(乌鸦、鹰、猫头鹰)来具体地说明置换也是有规则而非任意的。它们在具体的语境中被赋予了不同的意义(鹰→白昼/猫头鹰→黑夜;乌鸦→食腐肉/鹰,猫头鹰→食肉),具有特定文化中的二元或三元对立内涵,因而不能全然看做是属于可任意置换的相容性角色系统。语境涉及到仪式、宗教信仰、迷信和各种实际知识,仔细考察这些语境就会发现,不仅内容不是任意置换的,而且“在分析达到足够深的层次下,人们便可通过多样性重新发现恒定性。相反,所谓`形式的不变性’不能向我们隐瞒这一事实:功能也是可置换的”。最后Strauss总结到:“就口述传统而论,形态学是结不出果实的,除非直接或间接的人种史观察才能使它结出丰硕的果实。”

　　三、表演理论及其他

　　瑞典民俗学家CarlWilliam VonSydow在《民间故事研究与语义学:几点意见》一文中从传播角度对J• Kroh n和Aarne提出批评,他认为后者的失误并不在于其对故事文本分类的随意性上,而在于其对口头传播事实的“想当然意见”上。对芬兰学派的批评事实上否认了通过考察变异现象找出故事初始形式的可能性。

　　对变异现象的考察的确难于告诉我们异文间必然的源头和派生关系,但它能使我们注意到变异现象是口头文艺的一个本质特征。因此需要把它放在一个更重要的位置上加以研究,而不是放在处理传播中主从先后这类外部问题的位置上。事实上,传播对文本意义的影响是十分深远的。变异的发生有时就是出于特定情境中赋予文本以新意义的需要—— “更加彻底的变异均是有意识改编的结果”。这样,区分初始形式和派生异文不仅是困难的,勉强的,也是不重要的。在有意识改编的境况下,我们很难再把两个表面相似的文本看做是两个具有同源派生关系的异文。也许考察变异问题应从求同取向转到求异取向上来。Sydow为此设计的方案就是用语义学取代类型比较。它颠倒了芬兰学派的研究程序。“严格意义的故事研究必须在所有故事类型被研究之前着手进行,这种研究是直接进行调查,不仅专业民俗学家,而且其他的人也是感兴趣的,当然他们应尽可能首先与语义学家们建立密切的联系”。

　　Sydow理想中的语义学显然不再能局限于文本。他对传统的积极和消极携带者所做的区分实际上已把对民俗活动中人何找到一种新的阐释途径,以便在研究中“建立一种新的平衡关系”的问题就被提了出来。而对这个问题做出实践回应的当属70年代以来口头传承研究中以表演理论为代表的一系列学术尝试。

　　表演理论深刻意识到准确分析故事含义并非是单纯面对文本的问题。它把故事含义扩大到围绕故事发生的一系列事件和活动中,极力反对脱离语境的文本分析。但它对语境的强调与Levi Strauss有所不同, Strauss所说的语境还是一般性的、抽象的语境,而且语境与文本的性质不同,考察语境是为了更好地解释文本;对表演理论来说语境本身是另一种难于用记录封存的文本,它与那些可以记录下来的东西形成上下文关系。学者们所接触到的文本由于省略了讲述者和听众事先约定的上文而成为片断或摘要,一种“没有上文的下文”。重视讲故事的过程并把它看做故事含义的一个组成部分是表演理论最不同凡响之处。

　　Richard Bauman在《故事、表演和事件》中运用了三个新术语:被叙述的事件、叙述的文本和叙述的事件。被叙述的事件是指在一个故事讲述中被陆续补录的事件,它是讲述人经历或获知别人经历的日常生活事件。叙述的事件则是指当时特定的社会文化氛围,它是讲述人和听众都曾在场的过去事件。叙述的文本则是指习惯上所说的故事文本。被叙述的事件是讲述人着意传达给听众的东西,它存在于讲述人的意识层面。而叙述的事件是他与听众共享的一些观念知识和象征符号。讲述者要使听众接受他对被叙述事件的解释除了要依赖叙述事件中共享的知识,还要借助所有非语言符号如声调、表情、行为、道具等。叙述事件不会全部出现在叙述文本中,非语言符号更加不能。这样要理解被叙述事件还必须到文本以外的“表演世界”(讲述或传播行为)中去寻觅线索。事实上,允许被叙述事件以这样而不是那样的面目补充进文本要满足一系列条件(叙述事件),这些条件是讲述人和听众都认同的。正是在这样的基础上,故事在讲述人和听众两方的“结构化”才能达到契合点。故事的最终含义(被叙述事件),才在这种交流中全面实现,并且充满了“诗性”的冲动。

　　四、文本/意义——方法问题重心

　　表演理论事实上显露了故事研究中文本研究与传承(表演)研究的矛盾。它看上去已无可回避,但冒然接受并考虑解决它也许不尽明智,应该首先推究一下在什么条件下这样的矛盾才会产生。 Bauman强调表演世界的行为语义性质,这是由讲述者和听众共处于二元一体化语境中这个口承文艺特点决定的。因此从完整精确地捕获口头传承意义的愿望出发,Baum an的选择是有道理的。但表演世界的意义与记录文本的意义处于怎样一种关系时,才能使对表演行为语义的强调具有真正的重要性,而非仅满足一种缺乏建设性的解构冲动?在文本和表演的“对立”中,我们将被注定做出非此即彼的选择吗?在多数情况下,我们不得不把记录文本看作是完全的载体,那么就没有办法保证故事研究的科学性了吗?如果从行为的语义特征来看表演理论,Bauman的论点可视为一种“负面批评”,它所以要阻止我们陷入单纯的文学观,其实有深一层的牵涉到口头传统美学性质问题的含义。但行为语义(表演)和言语/话语(文本)的意义不仅性质不同,而且它们受重视的程度也应有所区分,不可一概而论。不同的民间文艺形式和研究者们不同的选题都能成为决定哪种意义为先的合理依据。比如在歌谣和戏曲这类口头传统形式中,信息交际的语境因素( R•Jakobson)显著,表情和意动功能也很突出,因此表演色彩浓厚,表演的意义要大于记录文本的意义,研究者亦应据此调整自己的观察视角;再如探寻口承文艺中蕴含的日常判断和理论态度的学者就不会对诉诸感知的表意活动给予太多关注,他有理由把这些内容处理成背景。可见两种意义不具有一种对等的、呆板的关系,它们受重视程度的不同既取决于研究对象,也取决于研究者。

　　在叙事中表演世界的意义“大于”记录文本的意义必须满足两个条件：一、表演是对文本意义的扩充。二、表演是对文本意义的否定。如对话中的“戏拟” ,即两种意义间存在某种对话结构的“张力”关系。除此仅作为一种辅助的元交流形式的表演行为不值得特别强调。事实上,也只有在满足这两个条件时,表演行为才是有意识地符号化行为,它与说服的“行动性言语” (J·L·Austin)才有某种相似性。

　　传统的积极携带者具有明确的表演意识和策略,这是需要引起注意的,但消极的携带者却并非如此。因此需要具体分析。在民间故事这一类表演性并不突出的口承形态里,行为符号化的倾向并不显著,至少对消极携带者是这样的。反之,文本的意义依然是最基础、最重要的。如果我们不简单地把意义等同于“用意/本意” ,那么记录文本的意义是多重复杂的,它永远是我们必须反复面对的“意义世界”。

　　注释与参考文献请见原文

　　本源原载：《社会科学辑刊》2001年03期

资料来源：中国民俗学网